Ateliers d’écriture: solution pour écrire des séries françaises de qualité? (partie 2)

Sujet(s) abordé(s) :

Continuant ma conversation avec Julie et Cédric Salmon, deux auteurs français, créateurs de fictions originales (cf. billet précédent n°1), sur les possibilités d’évolution de notre fiction audiovisuelle, voici la retranscription d’une conversation sur l’intérêt des ateliers d’écriture pour améliorer l’écriture des séries tv françaises.


Ces conversations libres ont eu lieu en 2013 alors que je préparais mon mémoire de fin d’études. Les notes que j’ai insérées vous permettront de développer certains sujets et mettent à jour les chiffres que Julie et Cédric m’avaient fournis à l’époque.

Carole Bertrand (CB) : l’introduction des nouvelles chaînes de la TNT va-t-elle changer les choses pour la fiction française ?

  • Cédric Salmon (CS) : il y a une espèce de chamboulement qui est en train d’arriver même si pour l’instant les chaînes de la TNT ne font pas beaucoup de création originale.

    Note : en recoupant certains chiffres fournis par le CNC (source publication du CNC, La production audiovisuelle aidée en 2013), voici quelques ratios à garder en tête :

    • En 2013, les formats courts occupent un quart de l’offre de fiction française (contre 20% en 2012) ;
    • cumulés, les montants investis en production originale de la TNT s’élèvent à 2% du total investi par les diffuseurs français ;
    • les grands bailleurs de fonds de la fiction française restent le groupe FTV qui représente 51% des investissements fiction annuels et le groupe TF1 avec 28% ;
    • TF1, France 2 et France 3 (soit 79% des investissements) représentent 65% de la production annuelle de fiction française (contre près de 75% en 2012).
  • CS : les chaînes de la TNT dans leur ensemble rediffusent « Commissaire Moulin », « Femmes de loi », « Soeur Thérèse » et d’autres fictions déjà bien amorties. Ça plaît aux gens de plus de 60 ans qui leur assurent une audience correcte et aux auteurs qui ont écrit ces fictions-là (note : qui en perçoivent des droits de diffusion). Cela plaît également à TF1 quand elle comble les grilles de ses filiales comme TMC ou HD1 et moins quand elles arrivent sur D8 (note : la chaîne gratuite du groupe Canal+).
  • Julie Salmon (JS) : la TNT à quelques projets près ne produit pour l’instant que des formats courts, qui ne sont pas chers et pas très risqués (note, pour approfondir, n’hésitez pas à vous reporter au billet format court, le nouvel eldorado de la fiction française). Aujourd’hui c’est le second format produit après le 52 minutes. On délocalise également pour que ça coûte encore moins cher (note, pour aller plus loin, se reporter au billet Vers une délocalisation massive de la fiction française).

CB : est-ce une demande du public ou vraiment des producteurs et des diffuseurs ?

  • JS : c’est plutôt un refus d’obstacle de la part de tout le monde.
  • CS : il y a une sorte d’immobilisme général. Les formats courts permettent de remplir les quotas de fiction française et placés à des horaires stratégiques, assurent de l’audience. Que demander de plus pour des diffuseurs qui détestent produire de la fiction française !

CB : si on arrive à faire des formats courts qui fonctionnent, pourquoi pas des formats plus longs comme le 52 minutes ?

  • JS : parce que les techniques d’écriture ne sont pas les mêmes. Conserver l’attention sur quelques minutes ne demande pas le même effort que de le faire sur 52 minutes et ce, d’une façon récurrente.
  • CS : par ailleurs, même si l’on copiait purement et simplement leurs fictions, nous n’aurions pas le même résultat que les Américains.

    J’ai eu le plaisir de travailler sur le spin-off d’une série américaine, « Paris Enquêtes Criminelles », qui m’a beaucoup appris. C’est le spin-off de la série « Law and Order : Criminal Intent (New York, section criminelle) », qui avait été lancé par Takis Candilis – le Directeur de la fiction de TF1 en 2006 – en co-production avec NBC Universal. Candilis s’était dit : on ne fait que du 90 minutes. On va pouvoir passer au one-hour drama – ou 52 minutes -, on va logiquement apprendre à faire ça avec LE patron qui a créé, ou plutôt recréé le modèle d’industrialisation aux États-Unis, Dick Wolf. L’adaptation s’est faite sous la direction d’un auteur de talent, Franck Ollivier, et j’ai fait partie de l’équipe. Au départ, les premiers épisodes étaient des remakes purs et durs. On reproduisait la même structure dramatique, les mêmes paiements, les mêmes inserts, le même univers. Alors que les épisodes US étaient plébiscités par le public français, il y avait un rejet du même public sur les épisodes français. J’ai pris conscience du fait que le public français attendait de la France un certain rythme, un certain niveau qualitatif, et que là c’était « too much ». Les critiques formulées disaient que ça se prenait trop au sérieux, chose que l’on ne pourra jamais dire des séries américaines qui se prennent évidemment au sérieux, c’est le principe.

    D’autre part, j’ai discuté avec un manutentionnaire dont le métier est de démonter et de remonter des œuvres d’art contemporaines dans des expositions. Il me disait que les œuvres d’art françaises se distinguent des autres car ce sont les seules qui ne sont pas conçues pour se démonter et aller à l’étranger. Cela m’a fait prendre conscience qu’en France, les gens sont censés venir voir les œuvres et que ce ne sont pas les œuvres qui doivent aller à eux.

  • JS : Cette attitude vis à vis de l’art se traduit de façon générale dans notre artisanat audiovisuel. Hormis les coproductions internationales dont c’est le but affiché mais qui n’impliquent pas vraiment de savoir faire français à l’écriture (note, voir le billet Essor des coproductions internationales: quel avenir pour les scénaristes tv français ?), les séries franco-françaises ne sont pas conçues pour l’instant pour s’exporter et conquérir des territoires. CQFD.

CB : cela n’explique toujours pas le désintérêt des français pour leur fiction nationale, fait unique en Europe ?

  • JS : comparée aux autres, la fiction française (il y a des exceptions) manque globalement d’un point de vue moral sur le monde. Cela peut expliquer pourquoi la fiction française a quasi disparu du TOP 100 des audiences nationales (note, je parle de ce fait dans mon billet la crise économique de la fiction française). Prenons du recul. Qu’est-ce qui caractérise vraiment la fiction américaine ? Une morale américaine, une idéologie chrétienne ou qui s’inscrit en défaut de ça (dans une critique de cette morale, ce sont les séries du câble ou de HBO que nous aimons particulièrement en France). C’est amusant par exemple de voir que dans tous les films de Spielberg, il y a des codes critiques. Il y a un point de vue, une idéologie. C’est la même chose pour Israël avec « Hatufim (Prisonniers de guerre) » qui a un point de vue très critique sur la politique israelienne concernant le terrorisme. Chaque pays a une vision du monde à exporter mais la France, non. Sur le mainstream (FTV et TF1 principalement, soit les 3/4 de notre production), on évite tout ce qui pourrait être perçu comme moralisateur, etc.
  • CS : on m’a proposé de travailler sur des séries existantes, mais je me suis rendu compte que je n’étais pas fait pour ça, car ce qui m’a sauté aux yeux, c’est qu’il y a une absence de point de vue. A part critiquer, s’auto-flageller, il n’y a pas de morale dans la fiction française. Et quand on commence à vouloir donner une morale, ce qui est le propre de la fiction, on a honte. On détruit l’archétype général d’une fiction. Or, une fiction a une morale, quoi qu’il arrive. Qu’elle plaise ou pas, qu’elle soit partagée ou pas, c’est autre chose.

CB : ne pas juger, c’est aussi une façon de voir le monde, non ?

  • JS : il faut bien qu’un personnage porte un point de vue. En soi, il n’y a rien de moralisateur. La morale émergera du climax. Le problème c’est que parfois en France, les personnages de film ou de séries ne portent aucun point de vue. Ils n’argumentent pas en défendant une vision du monde. Ils ne font que discuter de leurs problèmes… ce qui peut parfois être ennuyeux. On a l’impression qu’il ne se passe rien.
  • CS : en fait, c’est justement ce qu’il faut éviter. Nous aimons le moment où il y a un point de vue moral à la fin, parce qu’il s’est passé quelque chose. La morale du personnage de « Dr House » est critiquée en permanence dans tous les épisodes. Son équipe, ses patrons… tout le monde le critique ; n’empêche que lui, il a un point de vue moral : il n’a pas de sympathie pour les malades, tous des menteurs et il se moque qu’ils meurent ou non… Et ça, c’est son point de vue même si au fond, nous savons bien qu’il n’est pas complètement insensible. Nous, en France, on fait des personnages qui ont le point de vue de la majorité, et donc de personne.

CB : de cette manière-là on cherche peut-être à plaire au plus grand nombre ?

  • CS : oui mais ça c’est une bêtise. C’est ce que les diffuseurs commencent à se raconter en disant qu’il faut plaire à la ménagère mais aussi à toute la famille. Ils commettent une erreur technique. Reprenons l’exemple des États-Unis. La-bas, les diffuseurs majeurs veulent aussi plaire à la majorité des gens –je parle du réseau hertzien américain– mais ils ont compris que pour y arriver, il faut pouvoir passer par un point de vue précis. Même si le personnage principal est le plus mesuré par exemple, les auteurs ont toujours des personnages secondaires pour contredire ce point de vue. Cette technique sert à faire que tous les téléspectateurs puissent plus ou moins retrouver leur point de vue à travers l’un des personnages. Surtout, pour plaire à tout le monde, il faut différents niveaux de compréhension. Un enfant ne comprendra pas une blague sexuelle mais il comprendra qu’il y a quelque chose d’important. Et chacun y trouvera son compte.
  • JS : autre bêtise, certains diffuseurs te disent que si on s’adresse aux enfants, il faut qu’il y ait des enfants dans le film. Certes, il y a des films jeunesse qui mettent en scène des enfants. Mais ce n’est pas parce qu’il y a des enfants que cela s’adresse à eux. Est-ce que les adultes ne peuvent pas regarder un film dans lequel il y a des enfants par exemple ?
  • CS : ou encore le fait que si tu vises une femme de tel âge, il faut que le personnage soit une femme de tel âge…
  • JS : ce sont des erreurs qui sont des raccourcis mentaux parce que ceux qui jugent la fiction n’ont pas le bagage technique pour analyser vraiment comment faire, en termes d’identification, pour toucher une cible ou l’autre. La simplification absolue est de dire : on veut toucher une femme de 30 ans, on va donc faire une série avec des femmes de 30 ans.

CB : on voit aussi beaucoup de trentenaires dans les fictions étrangères ?

  • CS : oui, oui, mais c’est un raccourci ! En France, on a un rapport d’amour/haine vis-à vis des États-Unis. On n’arrête pas de dire que les fictions américaines sont innovantes, mais en même temps on crache sur l’industrialisation. Or, comment les Américains parviennent-ils à être innovants ? L’innovation, ça n’est pas la liberté totale de l’auteur de partir dans toutes les directions. Au contraire, quand c’est industrialisé, c’est une structure ultra codée et les légères variations sur cette structure vont tellement ressortir par rapport aux autres séries, qu’on va trouver formidable cette légère variation. Et ça c’est un moyen de l’industrie américaine de faire de l’innovation tout en faisant de l’industrie. Contrairement à nous, ils ne réinventent pas la roue à chaque fois.

CB : les ateliers d’écriture sont-ils une solution ?

  • JS : figures-toi qu’on met beaucoup plus de temps pour écrire avec des ateliers d’écriture en France que sans atelier. Parce qu’on a ce mythe de l’innovation selon lequel tout est possible avec un atelier. En France, aucun auteur n’a la même façon de parler, aucune structure type n’est définie, il y a peu de connaissances communes sur les genres cinématographiques, etc. Chaque auteur se fait sa petite tambouille en fonction de ses préférences concernant tel ou tel théoricien (note : n’hésitez pas à vous reporter à la bibliographie Truby, Robert McKee, Linda Seger etc.: quelle méthode scénario choisir ?). Une grande partie du temps passée en atelier sert alors à mettre tout le monde au carré sur la méthodo. Certains auteurs français aiment par exemple le genre policier mais peu savent que dans une série, tout doit être codé : il se passe toujours la même chose à la 4ème minute, à la 12ème ou à la 27ème. Les écarts par rapport à cette structure type constitueront l’originalité du projet mais autant faut-il au départ la maîtriser parfaitement.
  • CS : pour avoir travaillé à la fois comme auteur et script-doctor sur l’atelier d’écriture de la série « Un Village français » pour les deux premières saisons, j’ai trouvé cela flagrant. Un atelier d’écriture en France c’est trois fois plus de temps d’écriture. Alors que pour les Américains, c’est tout l’inverse. Un atelier d’écriture aux USA va aller extrêmement vite parce que tout le monde partage les mêmes codes et les mêmes techniques d’écriture. Et pour autant il y aura une notion d’innovation pour certaines séries. « Homeland », remake de « Hatufim », la série télé israélienne, ou toutes les séries du câble qu’on aime bien, s’inscrivent dans la structure type du one hour drama et ce sont les variations par rapport à cette structure type qui font qu’on les trouve géniales.
  • JS : sur les séries du câble ou du payant, les auteurs vont s’autoriser un rythme plus lent, par exemple, en faisant une série de 60 minutes alors que le rythme du hertzien s’est calé sur du 42 minutes. Du coup on aura presque l’impression que c’est un film d’auteur.
  • CS : alors que la structure est extrêmement proche. Ça reste une structure en quatre actes, mais il y a de légères variations. L’innovation, la création, c’est l’industrie.

CB : il y a quand même bien une différence entre Les experts et Games of Thrones ?

  • JS : pour te répondre, il faut d’abord comprendre ce qu’il se passe. Aux États-Unis, sur 200 chaînes environ, seule une trentaine produisent de la fiction TV. C’est exactement le même modèle en France, la vingtaine de chaînes de la TNT produit pas ou peu de fictions originales tandis qu’il reste 5 à 7 chaînes potentielles (TF1, F2, F3, F4, C+, M6, ARTE) qui ont assez d’argent pour produire leur propre contenu original.
    • Reprenons : aux US, sur les 30 chaînes capables de produire, il y a le hertzien (6 groupes majeurs) avec l’un d’entre eux, CW, qui est un peu à part. Ces chaînes sont de grandes généralistes et ont les audiences les plus larges (mais qui correspondent au maximum à une dizaine de pourcents du marché pour les 3 premières, ABC, CBS, NBC) ; tu as le câble avec pub ou sans pub, type AMC, etc. aux cibles d’audiences plus réduites ; enfin, tu as le système de chaînes payantes par abonnement (comme Canal+). Ce sont HBO et Showtime principalement à cibles d’audience encore plus réduites. Enfin, tu peux rajouter les filiales des gros hertziens comme celles de la Fox par exemple, qui vont aussi produire sur des cibles un peu différentes de leur maison mère (un peu comme M6 et W9 ou Paris Première).
    • Ainsi quand tu fais de la fiction aux US, tu as un monde de clients potentiels (et donc de cibles différentes) assez large. Ce qui explique aussi qu’il y a des tons différents : le ton du hertzien et le ton du câble/abonnement. Du mainstream, et des choses un peu plus « de niche » où on va pouvoir parler de sexe, de tabous, faire passer des thématiques comme celle de Dexter… Les auteurs savent que si ça s’adresse à une cible réduite, ils vont pouvoir s’éclater davantage, avoir des budgets plus sympas (c’est un peu la même chose en France quand tu travailles pour Canal+ par exemple au lieu de te retrouver sur TF1 ou F2). Les auteurs du câble travailleront donc dans le confort car il y aura moins d’épisodes que sur le hertzien et ils auront beaucoup plus la paix que sur le hertzien où le diffuseur verrouille plus. Je me suis ainsi amusée à faire un récapitulatif des sitcoms US en 2013 (note : retrouvez la liste sur le billet Sitcom : les nouvelles séries américaines de 2013). Sur chaque genre, il y a ainsi 5 ou 6 diffuseurs potentiels qui font à peu près la même part de marché, et qui vont devoir se battre pour la maintenir.
  • CS : et pour jouer à la bataille, que font-ils ? Ils engagent des auteurs comme nous ; c’est à dire qu’ils se basent sur des high concepts ou des grosses valeurs de production pour stimuler le désir du téléspectateur. Les mécaniques dramatiques doivent donc fonctionner pour être industrialisables tout de suite. L’art d’écrire une bonne série est donc très difficile car c’est compliqué de donner l’illusion d’avoir chaque semaine quelque chose de nouveau alors que ça se passe toujours de la même façon. Grâce à notre site, Julie et moi essayons de diffuser ces techniques car elles sont fondamentales pour maîtriser l’écriture de la récurrence. Et malheureusement, on ne les trouve pas dans les livres, tout simplement car elles se transmettent d’auteurs à auteurs. Ainsi, Game of Thrones et CSI sont bien écrites avec les mêmes techniques d’écriture (la structure en 4 actes) mais ne sont pas faites pour les mêmes cibles (le ton, le genre structurant et le rythme diffèrent). La première est un low concept de SF adapté d’une série de romans à succès, la seconde au départ était un high concept de série policière (avant cette série, personne n’avait mis en scène la police scientifique). Depuis 10 ans, 2 spin offs et autant de remakes, on a l’impression que de s’intéresser à une équipe de police scientifique est une évidence. Mais ce n’était pas le cas au départ… d’où l’intérêt d’un diffuseur comme TF1 qui s’en gave encore aujourd’hui. Ça fonctionne !
  • JS : ces séries sont écrites en atelier d’écriture mais on peut très bien écrire des séries sans atelier car ce n’est ni le nombre d’épisodes ni la nécessité de produire une saison par an qui conditionne le besoin d’un atelier d’écriture. Tudors, Vikings, Real Humans n’ont pas été écrites en atelier et pas même par plusieurs auteurs…

Ne manquez pas la suite de cette conversation au prochain billet.

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