Faut-il industrialiser l’écriture de nos séries tv? (partie 3)

Sujet(s) abordé(s) :

Au fil de ma conversation avec Julie et Cédric Salmon, qui ont accepté de parler concrètement de la vie de créateurs de fictions originales vs auteur de commande en France (cf. billet n°1), et de l’intérêt des ateliers d’écriture pour la fiction française (cf. billet n°2). Voici aujourd’hui la retranscription d’une conversation sur les méthodes d’industrialisation de la fiction américaine et les bénéfices que nous pouvons en rapporter pour améliorer nos propres séries.


Ces conversations libres ont eu lieu en 2013 alors que je préparais mon mémoire de fin d’études. Des notes développent certains points et mettent à jour les chiffres avec les dernières études institutionnelles parues sur le sujet.

Carole Bertrand (CB) : quand vous parlez de structure en quatre actes, voulez-vous dire que c’est le même calque qui est utilisé pour tous les épisodes, quelle que soit la série ?

  • Cédric Salmon (CS) : à quelques variations près, oui, tout à fait. Le « calque » pour nous c’est la technique du 1-2-3 que nous enseignons par le biais de High Concept (note : vous pouvez commencer votre formation avec la première vidéo consacrée à la création du concept). Nous pensons que pour changer la fiction française, il faut changer les mentalités et miser sur un niveau technique élevé d’écriture qui seul permettra l’innovation. Nous faisons donc à la fois des vidéos pédagogiques de formation en ligne accessibles à tous, et des conférences pour les professionnels : des auteurs, des diffuseurs et des producteurs qui veulent se former à ces techniques.

  • Julie Salmon (JS) : nous faisons aussi du script-doctoring pour aider les auteurs à prendre du recul sur leur projet et mettre à leur disposition de nouveaux outils pour réécrire. Notre volonté est de s’inspirer des méthodes américaines pour les connaître, car c’est la fiction américaine (entre autres) qui assure les parts de marché de nos chaînes aujourd’hui. Ces méthodes nous permettent tout simplement de faire émerger notre propre style.

CB : on pourrait donc copier les structures pour y aborder nos propres histoires ?

  • CS : oui, c’est le seul moyen de ne pas réinventer la roue. Mais attention, l’idée n’est pas de copier purement et simplement, ça n’a pas de sens ; tout comme le fait de vouloir se détacher totalement de la technique pour écrire. La lutte est idéologique. La fiction, c’est une idéologie. Les français ont lâché l’affaire contrairement aux Américains qui n’arrêtent pas de vouloir conquérir de nouveaux territoires.

  • JS : « en France, on n’a pas de pétrole mais on a des idées » et une nouvelle génération d’auteurs veut s’exprimer. Pour les Américains, l’idéologie se traduit par l’industrialisation. En tant que Français, on a donc intérêt à savoir comment ils fonctionnent. Le calque dont tu parlais tout à l’heure n’est donc pas vraiment un calque. C’est une technique d’écriture industrialisée.
  • CS : dans la fiction américaine, le showrunner a une place centrale. En France, c’est un mythe, on en parle à tort et à travers, souvent pour dire des bêtises. Le showrunner serait une sorte de méga-auteur, de grand manitou, présent tout le temps. Du coup, certains auteurs français se disent showrunners. Mais ça n’a pas de sens de parler de showrunner dans l’hexagone (note, pour en savoir plus, se reporter au billet où sont les showrunners français ?). La fiction américaine a une particularité très simple que la fiction française ne possède pas (à une exception près), elle est en flux-tendu. Et sans flux-tendu, pas de showrunner !

CB : qu’est-ce que le flux-tendu ?

  • CS : c’est à dire que sur une même série, des épisodes sont en écriture tandis que d’autres sont en tournage.

  • JS : il y a deux évaluations par an sur les networks lors desquelles les chaînes décident de continuer ou non la série en fonction des audiences et du buzz. Une série peut donc s’arrêter au bout de quelques épisodes ou saisons, et parfois les auteurs n’ont pas fini. Ils sont souvent prévenus à la fin, alors qu’il ne leur reste que trois ou quatre épisodes à écrire. Ils doivent donc s’arranger pour finir leur série dans les trois ou quatre épisodes qu’il leur reste. Sur le hertzien, l’écart entre l’écriture et le tournage est de trois mois : les premiers épisodes sont écrits, ils partent en tournage et pendant qu’ils tournent, les autres sont en phase d’écriture. C’est pour cela qu’il y a une réactivité. La seule série en France qui est dans ce cas-là c’est « Plus belle la vie ».

CB : et l’intérêt du flux-tendu, c’est la rapidité ?

  • JS : ce n’est pas seulement ça. Les américains tombent des nues quand ils apprennent qu’en France, on écrit sans savoir si ça va être diffusé ou non. Pour eux c’est une aberration et c’est logique. C’est une perte de temps, d’argent aussi, mais pas pour tout le monde.

  • CS : après, les Américains adaptent l’écriture au casting. Il y a tout un travail d’entremêlement de l’écriture avec l’image et le son et c’est à ça que sert le showrunner. Il va mêler le scénario à l’image et garantir la livraison des scénarios.

  • JS : il y a un intérêt pour eux car ça permet, en cours de route, de voir l’alchimie entre les comédiens, voir s’ils fonctionnent ou non. Cela permet aussi d’écouter l’avis des fans. Dans les ateliers d’écriture, il y a toujours quelqu’un en contact avec les fans pour infléchir l’écriture. Il y a des séries, et notamment de grosses séries, qui ont évolué. Il y a le bloc des quatre premiers épisodes et puis souvent après, ça évolue, ça s’adapte.

  • CS : c’est aussi une force. On peut citer par exemple « Suits » (note, voir le break down de Suits, série américaine décryptée). C’est une série dont le concept a évolué pendant l’écriture et pendant le tournage car ils se rendaient compte de certaines choses.
  • JS : tout ça pour dire que le terme de showrunner désigne quelqu’un qui a pour mission que le « show run ». La seule chose qu’il faut retenir, c’est que si l’écriture est en flux-tendu et qu’elle ne marche pas, c’est une catastrophe industrielle. En France, si une écriture ne fonctionne pas, on s’en rend compte quand c’est trop tard, d’où des délais de développement hallucinants.
  • CS : sur la série «  Un village français », il a fallu trois ans d’atelier avant de sortir le premier épisode. Quand on sait que les Américains sont capables d’écrire une saison complète de 24 épisodes en 9 mois, cela laisse songeur.

CB : en France, on fait des saisons avec 6 à 8 épisodes, peut-on encore parler de série ?

  • JS : pour te répondre, je vais prendre comme exemple une série qui marche bien comme « Fais pas-ci, fais pas ça ». Tous les ans, et parfois tous les 2 ans, un bloc de 8 épisodes sort. Ils sont diffusés par 2, ce qui donne 4 soirées au total par an. En termes de fidélisation c’est catastrophique. En tant que téléspectatrice, je ne vais pas attendre parfois jusqu’à deux ans pour retrouver les personnages d’une série qui n’a que 8 épisodes.

  • CS : le flux tendu nécessite une technique d’écriture particulière, parce qu’il faut être efficace afin de produire un grand nombre d’épisodes. Écrire une série c’est donc donner tout le temps la même chose (tous les épisodes sont formatés selon le fameux calque dont nous avons parlé, agrémenté de spécificités bien particulières selon les shows). Cette assertion pose déjà problème à beaucoup d’auteurs français qui vont revendiquer une liberté à faire des choses différentes à chaque épisode. Mais si le goût d’une cigarette est différent à chaque fois que tu en fumes une, tu ne seras jamais addict.

  • JS : faire une série tv, c’est suivre une mécanique d’écriture qui permet d’avoir tout le temps les mêmes épisodes. Cela est valable pour tous les types de série même pour celles dites feuilletonnantes. Pour écrire vite, c’est utile car il s’agit tout le temps de la même structure dramatique même quand une intrigue se développe sur plusieurs épisodes. On va pouvoir, à ce moment là, industrialiser et garantir le flux-tendu. Bien sûr, il s’agit de donner une illusion de différence à chaque épisode. Il y a des méthodes pour y parvenir que nous enseignons sur High concept. Le secret est entre autres de pouvoir traiter un sujet différent à chaque épisode, cela permet de donner une sorte d’illusion d’originalité. Dans « Dr House » par exemple, d’un épisode à l’autre, le cas pathologique est différent, le patient différent, mais la mécanique dramatique reste la même…

CB : qui a créé le fondement de l’industrialisation des séries américaines ?

  • CS : ces règles d’écriture ont été posées par les grands magnats du hertzien US dans les années 70/80. Il y avait notamment Stephen J. Cannell. Il a formé tous les auteurs de cette période qui ont finalement donné les showrunners du câble d’aujourd’hui. Ces auteurs ont tous été formés à l’école du hertzien, c’est à dire formés à écrire énormément d’épisodes avec ces formules-là, une structure en quatre actes, ou appelé autrement, le one-hour drama (note, pour vous en convaincre, n’hésitez pas à vous reporter au billet The Americans, la série branchée diffusée par Canal plus, « s’inspire » en fait d’une série tv kitch).

  • JS : HBO et les autres chaînes qui voulaient se différencier du hertzien, ont dit à ces auteurs de faire l’inverse de ce qu’ils faisaient pour le mainstream. Ils se sont donc inscrits en négatif de ces méthodes, sauf que ce que personne ne veut voir, c’est qu’en s’inscrivant en négatif, ils appliquent tout de même la structure en quatre actes. Tous les showrunners à succès, de David Chase pour les « Sopranos » en passant par Clyde Phillips pour « Dexter », ont en fait une connaissance totale des codes et les détournent. Et c’est le détournement de ces codes qui rend ces séries extrêmement originales. En France, les auteurs de cinéma qu’on a fait venir en télévision dans les années 1970 ont fait ce qu’ils pouvaient et se sont adaptés. Certains d’entre eux avaient des envies de cinéma et n’aimaient pas la télévision. Ils ont appliqué ce qu’ils connaissaient, c’est à dire, les codes de la structure unitaire. Le problème est que cette structure ne permet pas de passer à une logique industrielle, c’est-à-dire d’écriture récurrente industrialisée (note : pour en savoir plus, reportez vous à mon premier billet sur l’histoire des séries françaises).

  • CS : aujourd’hui, le mal français en fiction c’est que pour la plupart des producteurs TV de la place et parfois des auteurs, une série de qualité (sous-entendu feuilletonnante), c’est un grand long métrage coupé en bouts. Il n’y a pas de réelle mécanique récurrente à chaque épisode, en tout cas, installée de façon systématisée et assumée comme telle.
  • JS : c’est aussi pour cela qu’on aime tant les séries policières en France. Parce que le genre impose malgré lui, une structure d’enquête qui permet d’être reproduite d’épisodes en épisodes. Un personnage enquête à chaque épisode. Cela peut-être fait avec plus ou moins d’adresse mais au final, on veut tous savoir qui a fait le coup et pourquoi. Je m’étais amusée à comparer les deux premiers épisodes de Caïn et de Dr. House pour montrer que même avec un genre codé comme le policier, les problèmes d’écriture récurrente et d’industrialisation de la fiction française sautent aux yeux.
  • CS : heureusement, Caïn s’est améliorée sur la suite. Dommage que cela prenne autant de temps car pendant qu’en France, on lutte pour améliorer nos séries, les téléspectateurs, eux, regardent des fictions étrangères…

Ne manquez pas la suite de nos conversations au prochain billet…

10 comm. sur « Faut-il industrialiser l’écriture de nos séries tv? (partie 3) »

  1. Fab écrit le 7 septembre 2014 à 12:23

    Merci pour cette longue interview mais je vous trouve bien péremptoire sur l'omniprésence de la structure en 4 actes. J'ai du mal à croire que des séries comme True Detective, Breaking Bad, même Game of Thrones, répètent à chaque épisode le même schéma…
    Si je suis d'accord sur la nécessité d'industrialiser, tout ça, je pense pas que toutes les écritures télévisuelles se résument à du Dr. House, Les Experts, etc.

  2. Ecrit écrit le 8 septembre 2014 à 08:54

    Quant à moi, je vous trouve bien impertinent M. Fab ;o) Blague à part, on nous sort souvent cet argument au cours de nos conférences. Vous êtes mal tombé car Breaking Bad possède bel et bien une structure bouclée, cachée. Vous auriez pu citer une poignée d'autres séries qui emploient des écritures alternatives —bientôt vous me citerez Twin peaks—, mais aucune n'est représentative de l'industrie US. Vous pouvez vous raconter que les séries US du câble ne s'écrivent pas comme Les experts (je vous laisse découvrir dans ce billet ce que pense le show runner de Breaking Bad du rejet de l'industrialisation hertzienne au nom d'une prétendue qualité artistique), vous êtes libre de continuer à appliquer une méthode de travail qui nous a permis de sortir 8 épisodes des Revenants en 5 ans, mais chez High concept, nous avons choisi de ne pas nous ouvrir les veines à chaque fois qu'il faut pondre un épisode.

  3. Fab écrit le 8 septembre 2014 à 20:06

    Pas besoin d'aller dans les extrêmes, je ne remettais pas en cause votre démarche, puisque je lis avec intérêt ce blog depuis un certain temps. J'ai juste l'impression que chaque école de screenwriting à tendance à tout faire glisser sous son paradigme, avec très peu relativisme.
    Je vais faire une observation terre à terre, mais il y a certaines séries dont la même structure se ressent à chaque épisode, et d'autres non, puisque le plaisir, l'intensité n'est pas la même et ne survient pas forcément aux mêmes instants.
    Ce n'est certainement pas représentatif de la majorité de la production, mais de là à sous entendre que ces écarts sont signes d'échec commercial ou de médiocrité auteuriste, il y a de la marge.

  4. Ecrit écrit le 9 septembre 2014 à 07:44

    @Fab: la question revient souvent comme si elle était une évidence chez certains. Or l'évidence pour nous est l'inverse : toutes les séries type one hour drama US (à quelques exceptions près), qu'elles soient purement bouclées ou avec un fil feuilletonnant sont conçues et écrites avec la même structure en 4 actes (nous ne l'inventons pas hélas). Les spécificités du show (esthétique, genre, rythme), le ton, le nombre de lignes narratives, la morale d'auteur sont propres à chaque série. L'illusion de différence à chaque épisode est plus forte sur les séries dont l'intrigue court sur plusieurs épisodes car vous vous concentrez sur le fil narratif plutôt que sur les éléments permanents qui l'entourent. C'est comme quand vous travaillez sur des belles voitures aux carrosseries différentes. Ici, nous vous disons juste que les moteurs sous le capot sont les mêmes et que mieux vaut avoir le même type de moteurs car à l'usage, il est plus facile d'utiliser les mêmes pièces détachées, la même huile, etc. Réinventer la roue n'est pas une preuve de professionnalisme. Nous faisons une démonstration de ces principes dans notre master classe série. Si la curiosité vous titille, nous serons ravis de vous y accueillir. Merci de votre fidélité en tous les cas. JS

  5. Fab écrit le 9 septembre 2014 à 10:35

    @Julie Salmon
    Un jour je franchirais peut être le pas. Merci pour ces éclaircissements !

  6. Anonyme écrit le 12 septembre 2014 à 12:54

    Est-ce que les series anglaises fonctionnent aussi sur ce model du 4 actes ?

  7. Anonyme écrit le 12 septembre 2014 à 13:00

    Dsl pour le double poste, mais quelle est la licence de Breaking bad ou Game of thrones ?

  8. Ecrit écrit le 16 septembre 2014 à 11:31

    @Anon: les séries anglaises ont des formats plus variés que les nôtres. Sherlock, c'est du 90 minutes (format unitaire), ou Silent Witness du 120 minutes par exemple. Mais oui, sur le one hour drama, ils utilisent la structure en 4 actes, et sur la sitcom, la structure en 2 actes. Pour ce qui est de décrire précisément les licences de Breaking Bad ou GOT, je vous laisse d'abord essayer de le faire vous-même en identifiant les éléments récurrents de chaque épisode. Bref, que voit-on les personnages faire de façon générale dans chaque épisode?

  9. Anonyme écrit le 16 septembre 2014 à 19:17

    Breaking Bad vendre de la drogue et dans GoT comploter et baiser ?
    Non sérieusement je vais essayer d’étudier ça, mais merci pour la réponse. 😉

  10. Ecrit écrit le 17 septembre 2014 à 08:23

    @Anon: vous n'êtes pas si loin. Une licence est une tâche récurrente conflictuelle déclinée à chaque épisode par une sous-tâche dédiée. Exemple: une partie de la licence de Breaking Bad, est d'utiliser les compétences de chimiste du héros pour lui permettre de devenir un parrain de la drogue (activité riche en conflits potentiels). Dans un des épisodes, il fait disparaître un cadavre en le plongeant dans un bain d'acide. Dans un autre, il construit un électro-aimant pour détruire une preuve qui pourrait l'incriminer, etc. C'est la possibilité de décliner la tâche qui est importante pour déterminer la qualité de la licence. Est-ce plus clair ? Merci de votre intérêt, JS.

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