Où sont les showrunners français?

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Rôle à la mode chez nos voisins outre-Atlantique qui déclinent la fonction au nombre grandissant de séries télé qui peuplent leurs chaînes, ce statut qui est censé désigner le patron artistique et économique d’une série télé américaine est aussi un mot trompeur vu de France. Car, le showrunner aux États-Unis désigne à la fois une fonction mais aussi des compétences et des responsabilités étendues que nous avons du mal à appréhender en France tant notre modèle de production de série est éloigné des process industriels US sans même parler du copyright.


Je vous propose de détailler ici chacune de ses responsabilités assumées ou déléguées et de voir quelles sont les correspondances possibles avec nos modes de productions français.

  1. Le showrunner est la garantie d’une production en flux tendu 
    The one who runs the show. Le terme showrunner est né de la nécessité de distinguer le producteur exécutif des autres responsables de production (scénaristes compris) sur un show TV. Être un showrunner est analogue au rôle d’un sélectionneur de football. Bien qu’il relève d’une administration, il est toujours perçu par les joueurs, le staff encadrant, le public et les journalistes comme la force motrice de l’équipe. Il est loué si l’équipe gagne, conspué si l’équipe perd. Sur les gros networks, le showrunner doit développer en moyenne 22 épisodes au cours de chaque saison de Septembre à mai, ce qui signifie sortir un script de 52 pages tous les huit jours, soit l’équivalent de la production d’environ 10 films par an. Cette obligation a permis aux auteurs de prendre le pouvoir car sur une production en flux tendus (on écrit en même temps qu’on tourne), il y a un besoin de continuité artistique entre l’écriture et la réalisation. Cependant, le showrunner n’apparaît pas au générique en tant qu’auteur mais avec la mention : « executive producer » ou « supervising producer » en plus de ses crédits de créateur (lorsque c’est le cas). Pourquoi ? Pour distinguer ses crédits de ceux des scénaristes (sauf quand il écrit lui-même). Sous prétexte de lissage, le showrunner ne peut ainsi pas s’approprier leurs crédits ni leurs titres (la réglementation imposée par la WGA est très précise en la matière).
  2. Le showrunner reste un auteur avec un grand A
    Le showrunner américain est embauché par la production pour être le patron artistique d’une série sur une ou plusieurs saisons. Pas forcément créateur du concept original et du pilote (mais souvent dans une large majorité des cas), il peut être recruté après le pilote (comme Clyde Philipps sur Dexter), ou en cours de route (plus rare, comme Glen Mazzara, après le divorce non prévu entre Franck Darabont et la chaîne AMC sur The walking dead). C’est en général un auteur chevronné passé par des années d’écriture en writing room. Il peut venir parfois du cinéma comme Franck Darabont ou les Frères Scott sur Numbers. C’est en tout cas un auteur à part entière, avec un univers et une vision du monde propre, capable d’imposer sa vision créative à d’autres et de la mettre en forme. Scénariste ceinture noire, il maîtrise les subtilités des genres et des formats TV ainsi que l’art difficile de la récurrence. Apprenez comme les showrunners à créer une série avec le cours écrire une série tv, les quatre ingrédients d’une bonne bible de série.
  3. Le showrunner est un manager
    Non seulement le showrunner doit avoir un talent créatif, mais il doit aussi être un véritable gestionnaire, capable d’être polyvalent sur l’ensemble des aspects de son show : production, tournage, liaison avec la chaîne ou le studio. C’est lui qui engage les scénaristes de sa writing room (son atelier d’écriture qui peut être plus ou moins grand en fonction de la chaîne et du nombre d’épisodes prévus). Il écrit lui-même en général le pilote et/ou le dernier épisode ainsi que les arches de la saison en cours. Certains showrunners travaillent toujours avec les mêmes scénaristes, d’autres n’hésitent pas à recruter de nouveaux collaborateurs. Dans ce cas, ils recrutent sur tests ou directement sur des specs scripts (des scénarios originaux d’épisodes écrits carrément pour leur show quand ce dernier possède plusieurs saisons). C’est enfin lui qui approuve les synopsis et qui effectue parfois directement le break-down des différents épisodes (cf. notre formation pour apprendre cette technique, et écrire vos séquenciers de série comme des showrunners). Il affecte les écritures, supervise les réécritures, lisse et décide au final quand les scénarios sont prêts à être tournés tout en gérant les délais d »écriture et le planning global de production.
  4. Bill Prady (showrunner de The Big Bang Theory) avoue par exemple avoir lu plus de 400 scénarios pour constituer son atelier (il savait précisément le ton et le type d’humour qu’il recherchait). Lee Aronsohn (showrunner de Mon oncle Charlie) a préféré quant à lui recruter directement des comédiens de stand up, à partir de leurs sketches ou de leurs pièces de théâtre. Son atelier est composé de 9 auteurs qui n’ont pas tous les mêmes qualités : certains sont meilleurs en structure, d’autres en gags, etc.

  5. Le showrunner est l’interlocuteur privilégié des chaînes et des producteurs
    Responsable de l’identité du show devant la chaîne, c’est lui qui discute des aménagements à faire et qui défend son staff et ses storylines au besoin. Il est le garant artistique qui doit valider l’ensemble des modifications demandées par la chaîne ou par le studio. Bien évidemment, en fonction de la chaîne, la liberté créative et l’audace sont plus ou moins étendues. Entre les chaînes à abonnement (HBO, Showtime) qui laissent en général carte blanche à leurs auteurs et les grands Networks qui les contraignent à rester dans un ton mainstream, la part créative n’est pas la même (les chaînes câblées se situant entre ces deux extrêmes). Des désaccords artistiques ou des audiences en bernes peuvent expliquer le départ (parfois forcé) de certains. Sur The Big Bang Theory, deux pilotes ont été tournés sous la supervision de Bill Prady. Le premier pilote n’avait pas convaincu la chaîne (le rôle de Penny et l’actrice castée ayant été jugés trop vulgaires). Véritable coup de chance (les networks ne donnent en général pas de seconde chance), le showrunner a pu retravailler sa copie, changer son casting et réécrire le rôle de Penny pour présenter un nouvel épisode qui a fonctionné et convaincu. On connaît le succès actuel de cette série qui en est à sa sixième saison.
  6. Le showrunner supervise la production de sa série
    Le showrunner est en charge du budget global de sa série. Il engage les équipes d’écritures MAIS aussi les équipes de techniciens et l’équipe de production. Il peut déléguer parfois ces activités mais c’est lui qui doit en superviser l’ensemble. Il approuve ainsi les budgets des décors, des costumes, de la musique, du générique et de tous les autres postes qui impactent son show. C’est donc lui qui fait les choix d’allocation du budget et des arbitrages aux différents postes cités ci-dessus en même temps qu’il donne ses instructions aux différentes branches de techniciens pour les réaliser.
  7. Le showrunner a le final cut
    Tout en supervisant l’écriture qui se déroule en flux tendus (les épisodes sont écrits en même temps que le tournage avec un décalage de quelques semaines entre l’épisode et son tournage), il donne ses instructions aux réalisateurs qu’il a lui-même engagés. Même s’il n’est pas directement derrière la caméra, il est en charge du casting, de l’image et du montage. C’est lui qui a le dernier mot sur les propositions des réalisateurs. Il peut demander des scènes supplémentaires, fournir des notes de production, demander une réécriture, etc. Au montage, il peut supprimer des scènes ou même virer un acteur ou tout autre membre de ses équipes qui ne lui convient plus. Pendant le tournage, il peut être sur le plateau et visionne l’ensemble des rushs qu’il peut demander à retourner ou à couper. Pendant le montage, il est maître du produit final et contrôle avec plus ou moins de lest les propositions que les monteurs lui soumettent. Il peut changer le montage à volonté. Il supervise enfin la post-production (effets spéciaux, son, correction des couleurs, de la musique, des rires enregistrés, etc.).
  8. Le showrunner assure la promo et incarne la série
    Devenus pour certains de véritables stars (Aaron Sorkin, Dick Wolf, Marc Cherry, David E. Kelley, Clyde Philipps, Ryan Murphy, etc.), les showrunners représentent leur série dans les festivals et sur les plateaux TV. The Hollywood Reporter publie même tous les ans un classement des 50 showrunners qui comptent à Hollywood. Certaines séries TV, plus qu’un passe-temps, sont devenues un moyen de voir le monde et de l’interpréter par rapport à une culture et à une histoire. Bref, de l’art qui est jugé sur plusieurs critères dont : 
    • la durée de diffusion : pour être inclus au classement du THR, le showrunner doit avoir obtenu la diffusion d’au moins une saison complète ; 
    • le nombre de shows diffusés pour évaluer le talent prolifique ; 
    • les audiences récoltées (estimations Nielsen, en particulier par rapport à d’autres séries diffusées sur le même réseau) ; 
    • les prix, récompenses, et bonnes critiques reçues (Emmys et autres éloges comptent) ; 
    • le professionnalisme et la réputation des chaînes qui les emploient. À titre d’exemple, cette année, ont été distingués : 

    Pour les dramas : Cynthia Cidre – Dallas (TNT), Carol Mendelsohn & Pam Veasey – CSI (CBS), Julian Fellowes – Downton Abbey (PBS), Alex Gansa – Homeland (Showtime), Vince Gilligan – Breaking Bad (AMC). Pour les comédies : Carter Bays and Craig Thomas – How I Met Your Mother (CBS), Louis C.K. – Louie (FX), David Crane and Jeffrey Klarik – Episodes (Showtime), Steve Levitan and Christopher Lloyd – Modern Family (ABC).

Quelle comparaison avec notre mode de production : y a-t-il des showrunners français ?

  • Alexandre Astier (Kaamelott), François Descraques (Le visiteur du futur), ou encore un Luc Besson qui ont pu assumer par exemple la production et/ou l’écriture et/ou la réalisation de leur série, ont été à plusieurs égards les patrons artistiques et les producteurs de leur show. Cependant, étant donné le partage des rôles ainsi que nos modes de production TV où l’écriture est disjointe de la réalisation, peu de scénaristes ou réalisateurs de série (même investis dans la production) peuvent prétendre incarner complètement le modèle américain du showrunning (because the show is not running… précisément). 
  • En France, le showrunner d’une série englobe un melting pot composé du producteur (qui tient le budget et les relations chaînes), d’un auteur parfois à plusieurs têtes (Directeur de collection-scénaristes-réalisateurs) et de gestionnaires de productions (Directeur littéraire et producteurs exécutifs) qui tiennent la fabrication de la série sur des temps de création séquencés (d’abord on écrit, puis on entre en production alors que les scénaristes ne sont plus intégrés à aucune décision, puis on tourne et on monte, puis on réorchestre en postprod. etc.). La cohésion de cette équipe à plusieurs têtes doit garantir en soi la qualité d’un projet mais ne suffit pas toujours comme nous le voyons malheureusement.
  • Par ailleurs, la seule série française produite aujourd’hui en flux tendus est Plus belle la vie. Le ou les patrons de l’atelier d’écriture devraient donc être de fait les seuls réels showrunners français. Pas sûr cependant que ces showrunners possèdent l’ensemble des leviers de production de leur show (à eux de le dire ? Je n’ai vu aucune communication sur le sujet jusqu’à présent). Comme beaucoup de Directeurs de collection (qui gèrent leur atelier d’écriture ainsi que le lissage des épisodes de leur série), ils ne sont pas forcément plénipotentiaires sur les devis de productions ou sur la réalisation et la post-production par exemple. 
  • Certes il existe en France des producteurs artistiques (dit producteurs exécutifs) qui sont avant tout des patrons opérationnels, c.-à-d. des gestionnaires de production. Ils tiennent les cordons de la bourse et ont un certain pouvoir de décisions en matière artistique. Ce sont eux qui engagent ou virent les auteurs, choisissent le ou les réalisateurs, recrutent les équipes techniques, organisent et valident le casting (avec le réalisateur) et distribuent l’allocation des différents budgets de production. Ce sont aussi eux qui discutent avec la chaîne des modifications à apporter car ils sont les garants de bonne fin de la production. Mais même quand ils touchent parfois aux textes sur certains lissages, ils ne peuvent incarner à eux-seuls le showrunning tout juste peuvent-ils servir parfois de trait d’union entre la vision d’auteur des scénaristes et celle des réalisateurs. 

Il n’existe donc pas en France aujourd’hui de showrunner à proprement parler (même s’il y a bien sûr toujours un patron sur une série, souvent le producteur, plus rarement l’auteur). D’une part parce que notre modèle économique de production de série ne l’impose pas et ne le permet pas, d’autre part parce que le modèle auteur-réalisateur venu du cinéma qui pourrait le plus s’y apparenter, ne convient pas à la récurrence et à un process industriel de création sur un grand nombre d’épisodes. Qu’en pensez-vous ?

10 comm. sur « Où sont les showrunners français? »

  1. Dominique Papoumoto écrit le 6 décembre 2012 à 10:42

    Je pense que le show-runner est une utopie française qui ne correspond pas encore à notre façon de créer. Pour un scénariste français qui rêverait de tout maîtriser, il n'y a pas quatre chemins :
    En série, il faut oser passer au stade production et-ou- réalisation, deux métiers de terrain bien plus complexes et éprouvants que d'être derrière un clavier, aussi doué soit-on…
    En unitaire ou long métrage, il faut passer à la réalisation… Point-barre.
    Le modèle français n'évoluera qu'en série longue et seulement au cas par cas.
    En série télé, contrairement à ce qu'on entend souvent, l'ennemi du scénariste pour avoir les pleins pouvoirs n'est plus le réalisateur, en grande partie rayé de la carte et trop souvent traité en "directeur de plateau" ou "chambre d'enregistrement".
    Il faut se poser la question de la "dictature" de certains producteurs ou responsables de chaîne…
    La seule façon d'arriver à ses fins est de s'inspirer du modèle "Village français", où un producteur, un scénariste et un réalisateur-scénariste, tous trois incontestables, se sont associés dans l'harmonie et forment cette entité virtuelle du show-runner à la française…
    Quant aux points 5 et 6 de l'article documenté et incisif de Julie Salmon, vous pouvez les garder à l'état de rêve français ! Jamais un producteur européen ne lâchera le pouvoir financier et ses arbitrages… et le final-cut, pourtant inscrit dans la loi au titre du réalisateur, lui échappe depuis plus de dix ans déjà dans le séries télé…
    Merci, néanmoins de votre tribune.

  2. Ecrit écrit le 6 décembre 2012 à 12:51

    @tous : pour info complémentaire à tous ceux qui s'intéressent au sujet et au travail des showrunners US, voici un documentaire sur la profession qui va sortir en 2013 : Showrunners, a documentary.

  3. Anonyme écrit le 6 décembre 2012 à 15:02

    @Dominique Papoumoto: Qu'y a t-il de mal à être traité en " "directeur de plateau" ou "chambre d'enregistrement"" (ce sont vos thermes) quand on a pas écrit le scénario? qu'est ce qu'il y a de dégradant là dedans ? De nombreux réalisateurs Américains travaillant à la télévision ont ce rôle, pareil pour les Anglais et les scandinaves alors votre phrase " Jamais un producteur européen ne lâchera le pouvoir financier et ses arbitrages… et le final-cut" est fausse…
    "pourtant inscrit dans la loi au titre du réalisateur" et c'est peut-être là le problème, à cause ce statut d'Auteur on a éludé le fait qu'écrire un scénario c'était un métier et que le scénariste devait avoir un contrôle sur ce qu'il a écrit.
    http://www.dailymotion.com/video/xj36o5_showrunners-n-2_animals#.UMCv9uR97HR

  4. Dominique Papoumoto écrit le 6 décembre 2012 à 22:48

    En Amérique du Nord, contrairement à la rumeur que vous semblez accréditer, cher Anonyme, les réalisateurs sont puissants et sont beaucoup plus que des "découpeurs techniques" ou des "sélecteurs de focale". Deux fonctions passionnantes qui n'ont rien d'humiliant mais ne représentent qu'une petite part de leur travail. Et je peux vous dire, après avoir réalisé sept épisodes d'une série anglo-saxonne, et tourné deux films au Canada, que le réalisateur et le show-runner avancent main dans la main et que ce dernier, s'il a fait un bon choix de réalisateur (ce qui est la base de son job) accorde beaucoup de confiance au "director" sur les décors, le casting et l'identité visuelle et sonore du film… Et ceci particulièrement sur les premiers épisodes. C'est une vraie collaboration et les show-runners autocrates ne sont jamais les meilleurs.

    En ce qui concerne les pays scandinaves, il y a de vrais écarts : au Danemark, le scénariste est roi (comme dans le schéma français), cf. "Borgen". Mais il écoute, comme aux USA, les idées du-des-réalisateurs. En Norvège et en Suède, c'est l'inverse. Le réalisateur et sa garde rapprochée (directeur de la photo et "production designer") sont les patrons, en dialogue permanent avec l'équipe d'écriture. Les producteurs de Brön (The Bridge), ont très bien expliqué dans un colloque international comment les idées de la réalisatrice Charlotte Sieling sur le casting, le style, les décors, l'image nocturne, l'identité visuelle, avaient conditionné l'écriture et non l'inverse…

    Quant au "final cut", l'expérience vous montrera qu'il n'existe plus dans les séries télé ! Ni pour les scénaristes, ni pour les réalisateurs ! Il est désormais collectif.
Interrogez aussi des scénaristes ou réalisateurs de longs métrages commerciaux. Vous apprendrez qu'ils sont obligés de se plier en partie aux diktats des chaînes qui financent.
    En revanche, en cinéma d'auteur, le final cut est toujours là… et un peu trop souvent au détriment des scénaristes, parfois maltraités par l'élitisme et la suffisance de certains réalisateurs qui n'ont pas écrit leurs films.
    Pour clore ce débat, quelques phrases qui font réfléchir :
    Steven Spielberg : "En tant que producteur, lorsque je choisis un réalisateur, je le laisse travailler et je ne vais pas sur le plateau. Si je suis obligé de le faire, c'est que je l'ai mal choisi et que je suis donc un mauvais producteur"…
    David Mamet : "Celui qui n'a jamais été confronté sur un plateau de tournage aux exigences extrêmes de notre métier, donne à ses propres idées la première place, sans autre raison que ce sont les siennes…
    Michel Gondry : "Une page entière de dialogues peut être remplacée par un seul regard ! C'est cela la mise en scène : aller chercher entre les lignes de texte tout ce qui n'est pas écrit"…

  5. Anonyme écrit le 7 décembre 2012 à 19:17

    @Dominique Papoumoto: Mon propos n'était pas que les scénaristes et réalisateurs travaillent chacun de leurs coté, encore heureux qu'il travaillent mains dans la mains cf: la vidéo que je vous ai laissé, mais en France, vous serez forcé de le reconnaître, les scénaristes sont largement sous-estimé, j'ai lu des témoignages et fait pas mal de recherches, et le réalisateur n'hésite pas à modifier le scénario quand il le veut, les médias se foutent complètement des scénaristes et parlent seulement des réalisateurs (particulièrement vrais pour les films), les scénaristes ne sont parfois même pas convié sur le tournage, et quand ils le sont, ils sont pris de haut, le scénariste doit être placé au centre du processus créatif, on ne peut pas appliquer le modèle du cinéma d'Auteur aux séries, je comprends vos résistances face à ce changement (vous êtes réalisateur), mais pour la plus grande cohérence les séries doivent êtres la vision d'une seule personne, le scénariste, c'est aussi la seul manière d'industrialiser les séries.

  6. Pierre-Antoine Favre écrit le 19 décembre 2012 à 20:11

    @Dominique Papoumoto:
    Sans contester la plupart de vos propos qui sont de bon sens, je trouve que votre dernière intervention recèle un certain nombre de quiproquos :

    1. Lorsque vous citez en exemple la série Brön en ce qu’elle serait emblématique du mode de fonctionnement des séries suédoises ou norvégiennes, vous omettez un point essentiel : oui, l’identité visuelle peut conditionner l’écriture, mais cela est vrai dans une phase du projet où les fondations sont déjà solidement posées. D’autres productions suédoises en sont d’ailleurs une parfaite illustration, comme Äkta Människor (Real Humans) : sa plastique séduisante n’entre à aucun moment en conflit avec le respect de l’intégrité du point de vue du créateur de la série dont l’influence reste déterminante.

    2. Vous semblez mettre en équivalence la situation française avec la situation danoise. Il existe au Danemark un postulat qu’un bon scénario est le point de départ indispensable d’un bon show, postulat dont découle une charte de bonnes pratiques destinée notamment à favoriser les conditions d’exercice du métier de scénariste. Même si un bon scénario est une condition nécessaire mais non suffisante, dans les faits nous sommes encore très loin de ce postulat et d’une charte du même ordre en France… Y évaluer la proportion du budget consacrée à l’écriture par rapport aux standards scandinaves ou US permet de mesurer l’écart en la matière.

    3. Sur le pouvoir du réalisateur : je ne me hasarderai pas à faire une analyse comparée entre la France et l’Amérique du Nord, ne disposant pas de votre expérience pour pouvoir juger. En revanche, il me semble que l’origine de votre perception provient davantage du mode d’organisation de la production outre-Atlantique que d’une véritable différence dans la répartition des décisions (même si une différence existe sans doute par ailleurs).

    Pour des raisons abondamment décrites par Julie et sur lesquelles je ne reviens pas ici, les moyens dégagés aux Etats-Unis pour l’écriture permettent en outre de plus facilement mettre les scénaristes en situation d’interface avec les autres parties prenantes. Tandis que la logique d’investissement française conduit très souvent le scénariste à se placer (ou être placé…) en retrait du projet au moment de sa mise en chantier effective. Je soupçonne que plus généralement, les moyens dévolus aux phases amont aux USA (et au Canada aussi j’imagine) permettent de davantage impliquer (et respecter) le réalisateur ainsi que les autres corps de métiers chacun dans leurs logiques respectives (métiers associés à l’identité visuelle et sonore, acteurs, etc.).

    Même si je peux me tromper, je n’irai pas trop vite en conclure à une réaffirmation du réalisateur face au scénariste ou au producteur, mais plutôt à une situation où comme le scénariste, il est peut-être davantage en capacité de faire valoir ses compétences et son apport professionnel pour défendre un point de vue.
    (suite…)

  7. Pierre-Antoine Favre écrit le 19 décembre 2012 à 20:12

    (…suite)
    4. Personne ne conteste que le profil idéal pour être showrunner relève d’un statut hybride qui combine une connaissance intime de la dramaturgie et de la pratique de l’écriture, une conscience des contraintes et enjeux de la production ainsi que des réalités incontournables d’un plateau de tournage. Qu’un scénariste qui ne possède que l’expérience de l’écriture solitaire puisse être bombardé showrunner paraît en effet douteux.

    Mais de la même manière, et sans vouloir aucunement dévaloriser le rôle du réalisateur, je note que la variable impondérable dans le choix des showrunners aux USA est bien l’écriture de scénario et non la réalisation (même si l’expérience de l’écriture doit quasi obligatoirement être complétée par un passage par la production et pourquoi pas aussi, idéalement, par la réalisation). D’ailleurs, des scénaristes rompus à l’exercice de leur métier dans le cadre d’ateliers d’écriture sont sûrement plus enclins à mesurer un jour les responsabilités d’un showrunner que des scénaristes solitaires.

    5. Et pour finir, citation contre citation, Hitchkcock disait : « très souvent, le réalisateur n’est pas meilleur que son scénario ». Lorsque Michel Gondry explique que la mise en scène consiste à chercher entre les lignes de texte ce qui n’est pas écrit, il omet de préciser que la caractéristique d’un scénario bien écrit est justement de comporter du sous-texte, sous-texte qui peut parfois induire la mise en scène.

    Si je peux me permettre, c’est une vision naïve que de croire que la beauté d’un plan suffit à créer une émotion, même si apprendre à limiter les dialogues à l’essentiel est une vertu. Et je n’ai rien contre la beauté d’un plan, comprenons-nous bien ! 😉

    Seulement, de la même manière que la matière noire représente 80% de la masse de l’univers même si elle est invisible, la structure dramatique (i-e la séquence stratégique que propose la succession des scènes pour révéler des informations au public au moment opportun, dans le but de créer une émotion spécifique) constitue l’iceberg dont le texte et le sous-texte ne sont que la partie émergée.

    Naturellement, si le scénario est mal écrit, c’est une autre histoire… mais dans ce cas là, la mise en scène seule peut-elle beaucoup mieux que faire office de cache-misère ?

  8. Ecrit écrit le 21 décembre 2012 à 13:04

    Bonjour à tous,

    Voilà, c'est fait. Je me demandais quand et sous quelle forme elle allait surgir sur ce blog — je n'avais pas pensé au showrunning —; cette guerre entre réalisateurs et scénaristes est aussi vieille que le cinéma. Déjà en 1941, lassé de voir Frank Capra s’enorgueillir de l'apport de la mise en scène (la fameuse Capra's touch) à son propre travail, le scénariste Robert Riskin a balancé une page blanche à la tête du réalisateur en le mettant au défit : « Put the famous Capra touch on that ! »

    Je pense que si réalisateur et scénariste sont deux métiers qui ne s'improvisent pas, ni l'un ni l'autre ne sont cependant très compliqués à apprendre techniquement. Soyons francs, ce n'est pas de la Physique quantique. Orson Wells, par exemple, prétendait qu'il fallait à peine une journée pour apprendre les principes du découpage technique (et les fidèles lecteurs de ce blog savent que la dramaturgie peut aussi s'apprendre plus ou moins dans le même temps).

    On peut donc parfaitement se fixer comme objectif de carrière de maîtriser les deux fonctions. Si cela intéresse, pourquoi pas ? (Reste à faire ensuite l'essentiel: maîtriser parfaitement la technique, aussi simple soit-elle, pour la transcender et construire un univers personnel. Cela prend toute une vie… Mais c'est une autre histoire.)

    J'ai constaté dans ma carrière que ceux qui prétendent que leur métier est inaccessible et très compliqué (scénariste ou réalisateur) n'ont souvent pas eux-mêmes le niveau technique mininum requis. C'est pourquoi ils ont peur des nouveaux entrants.

    Ce n'est que mon avis.
    Bises à tous,
    Cédric

  9. Dominique Papoumoto écrit le 21 décembre 2012 à 18:56

    Bonjour Maître du Blog !

    Excellent blog en plus, d'une pertinence rarement atteinte dans les sites professionnels.
    Mais pour moi il n'y a pas de guerre. Il n'y en a jamais quand les participants sont compétents à tous les étages. J'ai eu cette chance dans ma vie professionnelle d'avancer à 80% dans l'harmonie. Les seuls problèmes éventuels viennent toujours des incultes ou des assoiffés de pouvoir, qui sont infiniment plus nombreux ailleurs que chez les auteurs. Je ne détaille pas…

    Personnellement, je suis parti du scénario et suis venu à la réalisation en passant par le cadre. Ce qui est absolument passionnant comme trajectoire. Et cela prend effectivement toute une vie de s'apercevoir qu'on ne sait toujours rien, comme le supposait ce cher Socrate. J'en suis là…
    Et j'aime votre blog pour ses analyses sereines et documentées, comme celle de Pierre-Antoine Favre ou les vôtres (C et J Salmon)

    Quand je parlais de métiers éprouvants dans mon premier post, je ne parlais pas de technique mais du relationnel devenu très compliqué en télé française avec l'interventionnisme à tous les étages… C'est ce que ne semble pas avoir compris l'intervenant "Anonyme" qui me semble un peu victime… J'évoquais d'ailleurs (pour lui répondre) les scénaristes maltraités par l'élitisme et la suffisance de certains réalisateurs de cinéma. Mais qu'Anonyme se rassure, c'est devenu très rare en série télé, où le réal est de plus en plus un technicien pur…

    Et je vous rassure, Pierre Antoine, j'ai lu, dans un jury du CEEA, un scénario éblouissant d'une jeune scénariste de 23 ans, qui ne savait probablement pas ce que c'était qu'un steadicam, mais toutes les images étaient là et la mise en scène, les décors et la lumière transpiraient du texte !
    Et le président du jury, un grand scénariste passé à la mise en scène, était aussi touché que nous tous. Nous faisons de beaux métiers.

    Je n'ai qu'un point de désaccord avec Pierre-Antoine, c'est quand il me dit "c’est une vision naïve que de croire que la beauté d’un plan suffit à créer une émotion". Alors là, son téléphone avait dû sonner ;-)) Ce n'est pas possible de dire ça ! Il envoie au bagne tous les photographes, tous les directeurs photo, tous les peintres, sans oublier les interprètes qui arrivent à nous émouvoir, simplement par leur voix et leur façon de bouger dans une image fixe… Un exemple ? : Juliette Binoche apprenant la mort de son mari dans "Trois couleurs, bleu" de Kieslovski. De dos, en plan moyen, dans la pénombre, seules ses épaules bougent. Et le contexte nous met les larmes aux yeux…

    Et pour conclure dans le sens de Cédric Salmon, une citation du grand Claude Chabrol, que je trouve réjouissante car il va encore plus loin qu'Orson Welles : "Il ne faut pas plus de 4 heures, et encore quand on n'est pas doué, pour apprendre ce qui est nécessaire à la mise en scène : à quoi correspondent les objectifs, la petite grammaire des directions de regards, les mouvements d'appareils, la profondeur de champ"… C'est si vrai, même s'il faut 40 ans pour apprendre tout le reste ;-))
    Bonnes fêtes et bons films !

  10. Pierre-Antoine Favre écrit le 4 janvier 2013 à 20:49

    Bonjour,

    Je m'aperçois que la passion que j'ai pu mettre dans la défense de mon point de vue a peut-être pu faire passer celui-ci pour quelque peu radical… Je tiens à rassurer, je ne voulais pas en mettre une couche dans l'opposition "réalisateur vs scénariste". Loin de moi l'idée que le réalisateur n'est pas parfaitement autorisé à interpeller le scénariste sur son matériau ou à faire des propositions, c'est même tout ce qu'il y a de plus normal.

    Il ne s’agit pas non plus de nier l’importance de la mise en scène, la grammaire spécifique à l’image et sa puissance d’évocation. J’accepte bien volontiers l’exemple que vous donnez de Kieslovski comme en étant une démonstration éclatante. Ce que je souhaitais juste indiquer, c’est que lorsqu’une scène arrache des larmes aux yeux, ce n’est en général ni une surprise, ni un hasard par rapport à l’intention originelle du scénario. Si je devais le dire sous forme d’une boutade (simpliste et grossière j’en conviens…), "dramaturgiquement parlant" c’est en quelque sorte comme si « la mise en scène n’inventait rien… mais réinventait tout ».

    Ce qui a motivé mes arguments, c'est le constat des faiblesses parfois pathologiques de bon nombre de scénarios dans les productions françaises. Faiblesses qui, me semble-t-il, doivent être traitées à la racine. Ce qui me donne l’impression – mais je peux me tromper naturellement –que les grandes vulnérabilités de certains scénarios se situent bien en amont du dialogue par ailleurs tout à fait nécessaire entre scénariste et réalisateur.

    Et Cédric, vous avez raison de dire que les techniques dramaturgiques n'ont en tant que telles rien de très sorcier. Il est sans aucun doute contre-productif et absurde de vouloir "sanctuariser" le savoir-faire lié à la création de scénario. C'est d'ailleurs tout l’immense mérite de votre blog que de rendre ce dernier accessible.

    Bonne et fructueuse année !

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